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La Ultima película de Hitchcock

¿Que pasaría si Martin Scorsese, uno de los más grandes directores vivos de nuestro tiempo tuviera en sus manos 3 páginas no filmadas de una película del más grande director de todos los tiempos, Alfred Hitchcock?



Pues el resultado sería el siguiente docu(mocku)mental-cortometraje-comercial llamado "La Clave Reserva".

El Sr. Scorsese, un verdadero cinépata, autor de interesantes libros sobre la filmografía norteamericana y presentador de más de algún documental sobre el tema, se solaza dirigiendo con muchísimo humor y mostrando un estilo calcado al maestro, lo que en realidad es seguramente el comercial de vinos más cinematográfico que existe.

Aprende Gus Van Sant. (Y vaya que tiene presupuesto Freixenet). Cortesía de Youtube:




Más información en:
http://www.scorsesefilmfreixenet.com

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Showtime Multiplex - Temuco
por Andres Daly

Recientemente encontré otro lamentable cadáver cinematográfico mientras caminaba por la Plaza de Temuco. En la sesión de fotografías exteriores se observa el teatro que aparentemente quebró cuando se inauguró un gran multicine en el principal mall de la ciudad.

En la imagen más lamentable - segunda superior - , se observa como el bar ubicado junto al cine recicla el letrero para afiches de películas, como cartel de ofertas alcohólicas.











Lobby.







Una huella...



Algo confuso el cartel superior...

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Cine Lido
por Andrés Daly

Hasta hace un par de semanas, cuando saqué estas pixeladas fotografías con mi celular, el antiguo Cine Lido (Huérfanos con Mac Iver, centro de Santiago) mostraba esta cara...





...la de una muerte lenta que finalmente le llegó, como a casi todos los cines céntricos de Santiago durante los últimos años.





Precios populares mantuvieron al Cine durante sus últimos años (se llegó a cobrar hasta $500 pesos de entrada en algún momento).



Marquesina.






Desde Huérfanos.



¿Un futuro teletrak? ¿Templo evangélico?...

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Femme Fatale, 2002. El paparazzi manipulable Bardo (Banderas) en su terraza, parece ver (otra vez) un encuentro entre dos mujeres.

De Palma/Arquitecturas
Estructuras de Espacio y Mente *Fragmento del artículo original.
Por Giuseppe Puccio / Traducción al español: Andrés Daly L. / Todas las imágenes y sus textos agregados por C+A. *Artículo publicado originalmente en Brian de Palma's Split World

Introducción
El concepto de la división del espacio es la fundación del cine de De Palma, tal como la primera división percibida por el ojo (o la cámara) es la fragmentación del espacio. La pantalla, en si, es una separación básica, la primera delimitación de un sub-espacio, de un micro-universo, de lo que esta adentro (y es observado) en contraposición con lo que esta afuera (y quizás esta observando). La pantalla es también geometría, una forma primaria.




Sisters, 1973. Víctima y testigo se encuentran, en dos espacios diferentes, en la misma pantalla.

No es casualidad que una de las estructuras más típicas en el estilo de De Palma es precisamente la división de la pantalla en sí misma, generando sub-pantallas, sub-universos, sub-espacios: la pantalla dividida (split screen) no es solo la multiplicación de un punto de vista, sino que también, y siempre, la multiplicación o clonación de espacio y forma.


Misión Imposible, 1996. El juego de la geometría Pura: La araña (Cruise) entra a la bóveda de los sentidos.

No se puede subestimar la importancia de la geometría en la creación y la organización de las jerarquías visuales y niveles de conciencia que se relacionan unos a otros en la pantalla. En las películas de De Palma, la geometría equivale a la estructura subyacente en los principios de visión; no solo es forma, sino que también significado, una concepción de mundo y de la vida humana; tal como la aplica un escultor, un pintor o un arquitecto. Así, el espacio se convierte automáticamente en un símbolo de la condición humana, de sus límites y de sus aspiraciones mas profundas.


Carrie, 1976. Inversión de roles: la Víctima (Carrie), se convierte en Victimaria.


Podemos entender, entonces, porque el Cine de De Palma es consistentemente agorafóbico, o más permanentemente claustrofóbico. La demarcación de un ambiente definido parece ser, para el director una premisa fundamental para construir y reflejar la estructura fílmica; en una impresionante visión holística de la película, envolviendo y entrelazando todos sus variados aspectos, concepción visual y banda sonora, texto y edición, citaciones y ritmo narrativo, en una formula única e indivisible, una multidimensional mise-en-scene donde cada detalle refleja y sumariza el total, al mismo tiempo deformándolo en una nueva perspectiva.



Body Double, 1984. El Mall, espacio voyeurístico.


Niveles
“Body Double”

Las largas, elegantes y perfectamente estructuradas persecuciones en tantas películas de De Palma (Body Doble, Raising Cain, Carlito’s Way) se desenvuelven en estructuras físicas mucho mayores, donde la percepción de los personajes y del espectador mismo se organiza y expande en tiempos y espacios de múltiples niveles y características.


The Fury, 1978. Un abismo para los protagonistas.


La mas común y significante de estas estructuras es la estratificación vertical, planos paralelos conectados a través de líneas de movimiento (grandes escaleras, escaleras mecánicas, ascensores), a través de las cuales los personajes circulan como la sangre en un cuerpo metafísico, dibujando figuras de deseo, violencia y muerte.









Raising Cain, 1992. Imágenes de una secuencia de pura tensión vertical, en cámara lenta: El villano (Dr. Carter), en el nivel 3, lanza a la pequeña hija de la protagonista al vacío (junto a unas naranjas, nótese el simbolismo mortal extraído del una de las películas del amigo de De Palma, Francis Ford Coppola). Esta no alcanza a ser atrapada por el detective (Gregg Henry) en el nivel 2. En el último segundo es salvada el el nivel 1 por Jack Dante (Steven Bauer), amante de la protagonista.


El avistamiento en la vertical es la metáfora más directa de la jerarquía, organizada en meta-niveles de percepción, en un infinito y casi siempre circular mise-en-scene del ojo observador, donde cada plano observa y decodifica al anterior, y la última imagen no puede ser alcanzada.




Body Double, 1984.


En la escena de la playa, arquitectura, historia y significado se corresponden mutuamente en una secuencia estilizada de persecución múltiple. El edificio aterrazado es el escenario de una compleja persecución paralela entre tres personajes; la multiplicación de niveles de observación se hace físicamente obvia en la geometría del edificio, preludio a la estructura mas abstracta que conforman los vestidores de bañistas en la playa misma, donde los personajes finalmente se encuentran.



The Untouchables, 1987. Rememorando a Eisenstein.


Estaciones de Trenes
“Carlito’s Way” “Los Intocables” “Estallido Mortal” “Vestida para Matar” “Misión Imposible”

La estación de tren, como espacio amplio pero a la vez estrictamente estructurado en sus recorridos, se convierte en el escenario de estas dos secuencias, donde estructuras narrativas convergen (Carlito’s Way) o tienen su punto de quiebre (los Intocables); donde los personajes tienen momentos decisivos dentro de edificios donde el tiempo como materia inherente (horarios de trenes) y el espacio se unen para presidir las persecuciones, trayectorias que cambian, desaceleran, aceleran y duplican como para Carlito Brigante, o donde trayectorias de muchos personajes y objetos se unen en un solo y complejo momento en un espacio particular, como la escalera de Los Intocables. Donde los destinos y llegadas esperan y se reúnen en un espacio, los personajes se encuentran en transito metafórico, donde sus destinos se desencadenan y sus historias se completan.




Dressed to Kill (arriba) y The Untouchables (abajo): la mujer infiel y el (in)tocable, encuentran su final.


Ascensores
“Vestida para Matar” “Body Double” “Los Intocables” “Demente”

Mientras que las largas persecuciones en corredores y espacios delinean la expansión horizontal de la estructura narrativa en un plano o dos, los ascensores, mas que las escaleras, representan un “corto circuito” entre niveles. Espacio reducido donde secuencias de crisis y muerte se desarrollan, donde observador y observado colisionan, donde los cuerpos se encuentran en confrontación.

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Montaje de "Río Abajo", Ramón Griffero. 1994.

Dramaturgia del Espacio: el Rectángulo
por Ramón Griffero Sánchez
*Artículo publicado originalmente en Revista CientoDiez

La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una formación práctico artística y el reelaborar un sin número de referentes. Nace de una percepción del arte escénica como una narrativa espacial, por ende ligada a un formato universal narrativo que es el rectángulo: formato histórico de la pintura, del cine, de la fotografía, de la televisión, de los escenarios, de la salas de teatro. Lugar de un lenguaje desde donde componemos miradas. Formato rectangular predeterminado por nuestro campo visual, por nuestra percepción como especie. El espacio en tanto lugar abstracto que no conlleva en sí un modelo de hacer. Es la hoja en blanco, el canvas o el visor de una cámara, pero que en sí es la base para la construcción de un lenguaje, discurso, etc.



En la construcción de este concepto están las visones narrativas del espacio elaboradas por el escenógrafo Herbert Jonckers; el inicio de una reflexión inconclusa de Oscar Schlemmer, que en su deseo de reelaborar otro arte escénico retoma como elemento primario las líneas y formas del espacio escénico; los conceptos de filosofía del espacio de Heidegger; la teoría del cine de Eisenstein sobre el montaje; el imaginario de Meyerhold, una visión o mirada personal de cómo se construyen los espacios públicos y cómo estos reflejan civilización y poder; la composición fotográfica de las fotonovelas y cómics en su narración; y la evolución de la plástica al interior de su formato espacial.1

La ciudad es un rectángulo. Camino por calles rectangulares. Los pasajes que se forman entre edificios son rectangulares. Los propios edificios no escapan a esto, pues se elevan rectangularmente hacia el cielo. Cuando llego a mi casa abro una puerta rectangular para entrar a mi living rectangular. Los soportes de los cuadros son rectangulares, lo mismo que las fotografías.



No puedo ver lo que no tengo al frente, mi encuadre visual es rectangular. La narrativa espacial es rectangular; nunca he visto una película en una pantalla de cine circular. Es cierto, las ágoras de algunos teatros son semicirculares, pero no el escenario; no, el escenario, el centro focal, es un gran rectángulo. El círculo en cambio es para los animales, para tener enrejados a los leones. Las peceras podrán ser circulares, lo mismo que los corrales y las corridas de toros; y por supuesto, el mayor de los círculos, el coliseo romano. Ahí no hay rectángulos, el rectángulo está en la ciudad, en la civilización; nuestro imaginario está dado por nuestras ciudades rectangulares, no puedo imaginar algo distinto, porque no puedo imaginar la ciudad que no existe.
Incluso cuando veo televisión todo está pasando dentro de una caja rectangular. Tomo un libro, rectangular por supuesto, sus hojas son rectangulares. Entro a mi dormitorio rectangular, me acuesto en mi cama rectangular, y algún día moriré y seré enterrado en ataúd rectangular. 2



Ramón Griffero Sánchez
Dramaturgo y Director Teatral chileno
Director de la Escuela de Teatro de la Universidad ARCIS
Entre sus montajes se encuentran “Cinema Utoppia”, “Extasis” y “Río Abajo” “Mantiene una actitud crítica frente al nuevo contexto de la globalización y la posición de la cultura, develando la imposición o sobre valorización de una cultura de mercado”

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1 [ Extracto de la entrevista “Poética de la Dramaturgia del Espacio”, realizada por Violeta Espinoza, 1999 ]
2 [ Extracto de la ponencia de Ramón Griffero en el Ciclo “Ciudad y Literatura: las ciudades que cuentan”, organizado por la Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos de la P. Universidad Católica de Chile. 2006 ]

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Las dos miradas del Cine de Brian de Palma
Estudio de Doble de Cuerpo (Body Double, 1984) y Ojos de Serpiente (Snake eyes, 1996)
Por Jose A. Planes Pedreño
*todas las imágenes y sus descripciones agregadas por C+A.


Siempre los relatos de Brian de Palma se han encauzado hacia el misterio, la intriga, el suspense, la acción, el miedo… a través de unas plasmaciones audiovisuales muy contundentes y expresivas, a menudo tachadas de manieristas y pirotécnicas. Sin embargo, por debajo de estos intereses principales con los que afronta cada nueva película, existe una tendencia a desarrollar otros temas o ideas más personales, más profundos, que dependiendo de las posibilidades de cada película van a estar más o menos expuestos, más o menos tratados.




Doble de Cuerpo, (Body Double, 1984)

Brian De Palma es un ejemplo paradigmático del creador que trata de desarrollar sus rasgos autoriales bajo las condiciones que imponen las productoras del cine más comercial. No obstante, De Palma no responde en absoluto al realizador prisionero de las restricciones de producción. Por encima de todo, el director norteamericano, como su maestro Alfred Hitchcock, siente fascinación por la recreación, tanto argumental como audiovisual, de sensaciones límites y excitantes - a las que nos referíamos en el primer párrafo - y que tan bien pueden ser explotadas en géneros como el suspense, thriller o terror.



Brian de Palma, en el set de Los Intocables (The Untouchables, 1987).

Estamos por tanto ante un director de cine cuyas preferencias se pueden amoldar bien a las preferencias del cine comercial. Sin embargo, el hecho de que exista esta coincidencia entre algunas de las constantes temáticas del cine comercial y sus propias prioridades como creador no tiene porqué restar, ni muchísimo menos, un ápice de interés o calidad a su obra. Pero el hecho es que De Palma, además de ser un cineasta sensible a las grandes audiencias, también posee algunos atributos que lo unen a la tradición de los autores, con elementos más profundos y minoritarios, más intelectuales si se quiere. La repetición y la insistencia de algunos de estos aspectos en sus películas lo corroboran, por muy en minúscula que se encuentren y por muy dispersos que estén en su filmografía.

Sin embargo, la integración de estas preocupaciones y constantes temáticas repercuten a menudo negativamente en el ritmo narrativo de sus películas. Al emplear preferentemente fórmulas y estructuras narrativas de suspense o acción, siempre muy sobredimensionadas, la inclusión de estos interludios temáticos fustiga la tensión creciente que toda película intrigante debe poseer. Quizá por esta incapacidad para insertar sus rasgos autoriales sin desvirtuar la trama narrativa a De Palma se le reconozca poco esta faceta más personal. De ahí se puede comprender porqué uno de sus defectos dominantes sea el desequilibrio del metraje y los altibajos narrativos. Pero pongamos un ejemplo, precisamente de una de las películas que analizaremos: Ojos de serpiente (Snake eyes, 1998).



Dos planos en una imagen: Travelling cenital en Snake Eyes, God's point of view.


Cuando el comandante Kevin Dunne (Gary Sinise) está buscando a Julia Costello (Carla Gugino) para matarla en un largo pasillo con muchas habitaciones, De Palma eleva la cámara desde la posición de Kevin Dunne hasta situarla en ángulo picado, casi cenital, e inicia un desplazamiento vertical en travelling. La cámara se pasea lentamente por dos habitaciones contiguas, mostrando desde su ángulo lo que están haciendo sus inquilinos, antes de detenerse en la que se encuentra Julia, que ha seducido a un cliente del hotel para esconderse en su habitación. Evidentemente, tal y cómo había transcurrido previamente la escena, con un ritmo in crescendo, este movimiento prolongado de la cámara aminora claramente la intriga de la escena. Pero, ¿cuál ha sido el motivo de esta pausa consciente en la narración? Conociendo un poco la filmografía de De Palma convendremos en que este fragmento responde a uno de sus temas predilectos: el voyeurismo. El gusto, el placer, la satisfacción por mirar, por espiar. Sin embargo, a pesar de ser un claro retazo autorial, contraviene los intereses de la película, resulta inapropiado e incoherente con el ritmo narrativo que se estaba construyendo en la escena. Este sencillo ejemplo lo podemos encontrar, e incluso a escalas mayores, en otros de sus largometrajes.



La mirada: una temática constante en el cine DePalmiano (Femme Fatale, 2002).


Precisamente muy ligado al voyeurismo, la mirada ha sido un leit-motiv en el universo temático de Brian de Palma. Su cine ha ofrecido siempre aproximaciones hacia el acto de ver, hacia el acto de contemplar, no solamente en sus tramas argumentales, también en su mismo discurso cinematográfico. En muchos de sus largometrajes podemos comprobar cómo a través de una contemplación reiterada, el personaje – observador, el personaje – voyeur, capta inesperados sucesos, inesperados descubrimientos, muchas veces convirtiéndose en el único testigo. Llegados a este punto, el sujeto que contempla es forzado a abandonar su posición pasiva. De la contemplación pasamos a la acción. El sujeto que ha sido testigo se siente obligado a actuar, a salir de su cómoda posición de mero receptor y a emplear la información que dispone para fines prácticos, por beneficio personal u obligación moral. Doble de cuerpo (Body Double, 1984) y Ojos de serpiente son los filmes donde más explícitamente trabaja Brian De Palma sobre la mirada.





L.B. Jeffries y Jake Scully: dos mirones divididos entre la realidad y la fantasía.


Este tema tan característico en De Palma está extraído del popular filme La ventana indiscreta (The rear window, 1954), de Alfred Hitchcock. En esta película, recordemos, un fotógrafo inmóvil (James Stewart) por una pierna rota encuentra como mejor pasatiempos espiar a sus vecinos desde su ventana. En una de esas ocasiones en las que contempla sin ser visto induce un asesinato que al final logrará probar. Gracias a su experiencia visual se logra esclarecer una verdad que sin él habría permanecido oculta.



La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), el voyeurismo (cine) según Hitchcock.


Los protagonistas de Doble de cuerpo y La ventana indiscreta (The rear window, 1954) respectivamente: Jake Scully (Craig Wasson) y L. B. Jeffries (James Stewart). … A través de esta contemplación reiterada, el observador, el voyeur, capta inesperados sucesos, inesperados descubrimientos, muchas veces convirtiéndose en el único testigo…



Una casa hecha para mirar: el ojo donde Craig Scully (Body Double) observa a su vecina.

En Doble de cuerpo, la primera parte es argumentalmente muy parecida a La ventana indiscreta, desde esta perspectiva. Aquí un actor en paro observa desde una casa prestada el intento de asesinato a una mujer a la que todas las noches espiaba. Sin embargo, donde Hitchcock finaliza, De Palma prosigue, con una continuación coherente con el discurso que sobre la mirada hacía La ventana indiscreta. Sobre el planteamiento de Hitchcock, De Palma plantea una pregunta: ¿qué ocurriría si todo lo que ha visto ese observador hubiese sido previamente manipulado y preparado, qué ese acontecimiento percibido en realidad respondiese a una confabulación, a una conspiración? La trama argumental se retorcería, sufriría un inesperado giro. Esto es lo que ocurre en la segunda parte de Doble de cuerpo.


¿Realidad o ficción?, Doble de Cuerpo.

Esta nueva situación pone al descubierto un problema al que se enfrenta cualquier mirada: el enfrentamiento entre la apariencia y la realidad. Hay veces en donde la apariencia y realidad se encuentran solapadas, como en el caso de La ventana indiscreta. El protagonista accede por la apariencia a la realidad de un asunto. El asesinato es finalmente un asesinato. El personaje voyeur construye una hipótesis a partir de los hechos que ha captado, hipótesis que posteriormente quedará comprobada y validada. Sin embargo, no siempre podemos distinguir la realidad de algo partiendo de las apariencias, como ocurre en Doble de cuerpo. El protagonista comprenderá que todo había sido un plan para hacerle creer que un falso personaje había matado a la mujer que él espiaba, mujer que tampoco era a la que había estado viendo noche tras noche. El sujeto que mira ha sido engañado. Por ello, deberíamos hablar de una ficción, de un artificio, de una construcción dentro de la misma realidad.

Estas ideas se inspiran, aunque con menos insistencia, en Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock - ¡vaya casualidad!-, película de la que De Palma toma prestados bastantes elementos tanto del guión como de la puesta en imágenes. En Vértigo también hay una ficción dentro de la realidad. Ésta consiste en hacer creer a Scottie (James Stewart) que Madeleine (Kim Novak) se ha arrojado desde lo alto de un campanario. Como consecuencia, el sujeto que mira llega a la verdad que el organizador de la conspiración – de esa ficción, artificio o construcción - había preparado concienzudamente, aunque todo sea verdaderamente una farsa. Sin embargo, la operación para conocer – observar, reflexionar y opinar – no ha variado. Lo que varía es la naturaleza del objeto de su mirada. Esta limitación de la mirada para el conocimiento, cuando se fundamenta en la apariencia, pues no advierte la diferencia entre realidad y ficción, es el tema capital de Doble cuerpo. Aparece nítidamente en tres pasajes sobre el cine dentro del cine. En estas escenas, la mirada del espectador es engañada, pues lo que tomábamos como verdadero pronto veremos que resulta falso:

- en la primera, la película comienza con un vampiro en su ataúd. La escena transcurre con normalidad pero inesperadamente el vampiro se queda bloqueado. A continuación vemos como esta escena pertenecía al rodaje de una película, que se ha interrumpido por la claustrofobia del actor.
- en la segunda, Jake participa como actor en otra película. Hasta que no aparece accidentalmente el reflejo de las cámaras grabando a través de un espejo no advertimos que estamos dentro de otra película, de la que De Palma asume su mismo punto de vista.
- en la tercera, cuando la trama ya se ha resuelto, cuando todos los cabos se han atado, volvemos al rodaje de la película que aparecía al principio. El protagonista, que interpretaba al vampiro, vuelve a su papel con su claustrofobia superada. En la escena que se está rodando aparece el vampiro en la ducha detrás de una joven desnuda. Cuando la agarra por detrás se interrumpe la escena para cambiar a la chica por otra con los pechos más grandes, de tal forma que los futuribles espectadores no adviertan el cambio.

En ambas escenas comprobamos cómo pasamos de la ficción a la realidad. Las escenas que como espectadores contemplamos las tomamos como partes integrales de la película hasta que descubrimos que en realidad se trata del rodaje de otra. Eran escenas ficticias que no estaban dentro de la realidad que recrea el filme. Sin embargo, inicialmente las tomamos como parte integral de la diégesis del filme porque De Palma asume el mismo punto de vista que la cámara del equipo de rodaje. Vemos lo que están grabando. Cuando cortan las escenas descubrimos su carácter artificial, propio del medio cinematográfico. Sin embargo, mientras transcurrían desconocíamos su autentica naturaleza. Pensábamos que formaban parte del filme. Lo que era falso lo asumíamos como verdadero. Además, si no hubiésemos visto el cambio de actriz hubiéramos creído que los pechos que aparecen en la pantalla eran de la primera.

Nuestra mirada es inconsciente. Elaboramos suposiciones, establecemos razonamientos aunque la naturaleza de lo que observamos esté manipulada. Sin embargo, esta inconsciencia de la mirada se convierte en el principio del que parte el cine, en donde se dan cita también una gran variedad de artificios e invenciones. También su espectador, a través de la mirada del realizador, juzga, interpreta, se emociona, con lo que transcurre ante la pantalla, aunque todo ello sea la representación de una ficción. Observador real y espectador cinematográfico guardan muchos puntos en común, como sabe muy bien De Palma, especialmente en su predisposición.

En las imágenes cinematográficas, sin interrelacionarlas, por su concordancia con las imágenes reales, su poder de impacto es muy similar al que podrían ofrecer escenas de la vida cotidiana. Nuestra mirada, como la cámara, tiene unas fronteras visuales cuando fijamos la atención sobre algo o alguien. Fruto del carácter móvil de las imágenes cinematográficas, como espectadores ante la pantalla, nuestra predisposición emocional se acerca mucho a la predisposición que asumiríamos como observadores de la realidad, pues como reza el tan difundido símil, la cámara actúa como ventana abierta al mundo. Por estas similitudes, por estas convergencias entre las imágenes cinematográficas y las imágenes reales el cine logra estados espectatoriales muy intensos. De Palma no es ajeno a estas concordancias. En su discurso fílmico las explota una y otra vez.

De Doble cuerpo se desprende un discurso sobre la mirada donde se plantean sus posibilidades y sus limitaciones. Por extensión, estas mismas posibilidades y limitaciones también atañen a la mirada que ofrece el cine. De Palma establece una clara comparación entre percepción humana y percepción cinematográfica. Lo que el protagonista está percibiendo cuando espía desde su apartamento la ventana de la vecina frente a su edificio no es algo que esté transcurriendo espontáneamente, sino que es una ficción, una representación preparada. Y sin embargo, hasta que no lo descubre, la información la ha asimilado como verdadera. Por su parte, el espectador cinematográfico también tiene frente así una ficción, una representación preparada en donde todos y cada uno de los elementos tienen su razón de ser. Unos elementos, sin embargo, quizá de distinto origen y procedencia, pero que actúan al unísono para producirnos esa impresión de realidad, para que lo que es artificial parezca natural… como los carteles para decorados que en Doble cuerpo aparecen al comienzo del filme creando un espacio artificial. Curiosamente, sobre esta recomposición y reconstrucción de materiales extraídos de la realidad que unifica toda ficción se asienta la fantástica Femme fatale (Femme fatale, 2002), la nueva película de De Palma.

El sueño profético de Laure (Rebecca Romjin- Stamos) se produce a partir de una serie de situaciones y personajes con los que se ha encontrado. La creatividad del sueño consiste en enhebrar cada uno de estas piezas dispersas en una historia ficticia, poniéndolas en imágenes, aunque en el filme de De Palma el sueño resulta más futurible que ficticio. Por lo tanto, la actividad creativa del cine y del sueño, como hemos visto tantas veces en la pantalla, y como una vez más subraya esta vez De Palma, son muy parecidas.

Tanto como espectadores de la realidad como espectadores de cine, nuestra experiencia comienza con una apariencia con la que elaboramos una realidad determinada, aunque muchas veces esta apariencia y esta realidad, especialmente en el cine, no vayan siempre unidas. El discurso que encierra Doble de cuerpo sobre la mirada es claramente irónico, desmitificador, condescendiente. Descubre sus debilidades, sus contradicciones. Y sin embargo, a pesar de la preponderancia de este enfoque, la película ofrece otras escenas, otros apartados, referentes también al discurso sobre la mirada, que parecen contravenir sus propios razonamientos. Es por estas escenas por lo que el enfoque pierde su pretendida contundencia. Sin embargo, me remitiré a ellas más adelante, durante el análisis de Ojos de serpiente.

Esta ironía, esta condescendencia y desmitificación, presente en el discurso sobre la mirada de Doble de cuerpo, desaparecen completamente, catorce años más tarde, en Ojos de serpiente, un largometraje que bien podríamos entender como un homenaje entusiasta a las potencialidades de la mirada, que aquí toma un protagonismo absoluto. Una orientación, pues, diametralmente diferente, más consciente sus posibilidades.


Siempre hay alguien mirandote. Ojos de Serpiente.

Nuevamente, nos encontramos ante la organización de una conspiración para simular, para hacer creer. Durante un combate de boxeo se produce el asesinato del secretario de defensa de los Estados Unidos, Charles Kirkland (Joel Fabiani), del que aparentemente ha sido responsable un terrorista. Sin embargo, más adelante iremos descubriendo que se trata de una compleja confabulación donde están implicados muchas más personas. Vuelve haber un artificio, una ficción dentro de la realidad. Cuando el asesinato se ha producido, la ficción que se ha representado parece tener éxito. Todos creen que el asesinato responde a móviles terroristas.

Sin embargo, Rick Santoro (Nicholas Cage), el prototipo del antihéroe,un policía con más bien pocos escrúpulos e implicado en casos de corrupción, también espectador del combate, capta casualmente algo durante el tiroteo que le hace dudar de la versión oficial: Lincoln Tyler (Stan Shaw) que se había desplomado en la lona unos minutos antes, casi inconsciente, se recompone sorprendentemente cuando escucha los disparos. Las miradas de Tyler y Rick se cruzan, éste sorprendido de la reacción de Tyler, a quien creía traspuesto. Tyler, a su vez, también se percata de que Rick le ha descubierto y lentamente, volviendo a fingir, vuelve a derrumbarse. Posteriormente, Tyler confesará haber sido comprado para dejarse vencer, cayendo cuando escuchara la señal de uno de los espectadores: “Ya llega el dolor” Éste será el punto de partida de la investigación de Santoro.

Rick Santoro (Nicholas Cage) en Ojos de serpiente (Snake eyes, 1998). …capta casualmente algo durante el tiroteo que le hace dudad de la versión oficial…

Este punto de partida conecta temáticamente con un pasaje de otro largometraje de De Palma: Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980). En Vestida para matar se produce un asesinato en un ascensor del que Liz (Nancy Allen), en última instancia, a través de un espejo, consigue ver al asesino desde fuera antes de que se cierre la puerta. Las condiciones en que su mirada capta al asesino son muy rudimentarias, en realidad han sido sólo unos segundos, pero a pesar de todo, el recuerdo se produce, la imagen se archiva en la memoria. La realización de De Palma, con una fragmentación de planos extremadamente pronunciada, ralentización acusada de la escena, sonido en off y música extradiegética en primer plano, subraya cómo a duras penas se produce ese contacto visual.


El tercer ojo: tecnología como nuevo voyeur. Ojos de Serpiente.

La investigación de Santoro partirá de dos fuentes principales: los testimonios de los testigos y las revelaciones de las cámaras que cubrían el evento deportivo, alternándose y complementándose hasta la resolución del enigma. Con ello, De Palma esgrime un discurso sobre la mirada contrario al de Doble de cuerpo. Aquí la percepción humana y la percepción cinematográfica se alían, se aúnan en busca de la verdad, en busca de esa realidad que nada tiene que ver con la apariencia. La verdadera realidad se irá recomponiendo poco a poco hasta su total esclarecimiento. Las similitudes entre la mirada humana y la cámara cinematográfica no pueden haber estado expresadas con más precisión. Se deduce que si la mirada humana a veces – que no siempre, no olvidemos lo que ocurre en Doble de cuerpo – es capaz de apresar con objetividad aspectos de la realidad, la cámara cinematográfica también demuestra con creces poseer esa capacidad. Lo que recoge y reproduce la cámara tantas veces como se quiera tiene igual o más valor que un testimonio. Un testigo reconstruye su testimonio mediante el lenguaje, pero el acontecimiento grabado por la cámara, ¿acaso se reconstruye con el lenguaje? Respuesta: no hay reconstrucción ni deconstrucción, sencillamente, obtenemos un acceso directo.

Vestida para matar (Dressed to kill, 1980). … Liz (Nancy Allen), en última instancia, a través de un espejo, consigue ver al asesino…

Pero divaguemos un poquito más. El testimonio de un testigo ni nos garantiza plenamente que algo ha pasado ni nos ofrece más objetividad que el registro cinematográfico. Deslindar reconstrucción de interpretación es tarea ardua, pues muchas veces, a la vez que narramos estamos inconscientemente interpretando, y como consecuencia, muy importante, distorsionando. Sin embargo, durante el visionado de un documento registrado cinematográficamente ni se interpreta ni se modifica, sólo se accede. ¿No tendrá entonces más veracidad? Así, en Ojos de serpiente, el testimonio de Kevin Dunne resulta falso. De Palma nos engaña adoptando su punto de vista mediante cámara subjetiva, un flash-back que nunca se produjo.

En realidad, este tema no es nuevo en la filmografía de De Palma. Anteriormente, ya había utilizado este planteamiento en otra película con pequeñas diferencias: Impacto (Blow out, 1981). En Impacto, Jack (John Travolta) se encuentra grabando sonidos naturales para la película en la que va a trabajar. Mientras graba, un coche sufre un accidente y cae al río. Michael se lanza al río para ayudar a las personas que han quedado atrapadas dentro del coche. Así conocerá a Sally (Nancy Allen). Posteriormente, cuando reproduzca el accidente con su grabadora escuchará algo imprevisto: un disparo que colisiona en una de las ruedas, justo antes de que el coche pierda el equilibrio y caiga al agua. Descubre que el accidente ha sido premeditado. La grabadora ha revelado un dato de la realidad, un dato que se convierte en trascendental y que constituye el comienzo de la investigación de Jack. También tenemos algo similar en Vestida para matar, en donde el hijo de la asesinada, Peter (Keith Gordon), instala una cámara secreta frente a la puerta de la consulta del doctor Elliot (Michael Caine), el que fuera psicólogo de su madre. La cámara aportará una información trascendental.

Pero retomemos Ojos de serpiente. Hablábamos de una alianza entre la percepción humana y la percepción cinematográfica, de las similitudes entre la mirada humana y la mirada de la cámara. En Ojos de serpiente, el discurso audiovisual de Brian De Palma suplanta varias veces la mirada de los personajes – testigos mediante cámara subjetiva para poner en el mismo nivel todos los testimonios, ya sean de cámaras, ya sean de personas. En ocasiones, la cámara subjetiva se emplea en las situaciones más comprometidas, como cuando la cámara asume el punto de vista de Tyler durante el mismo combate, con su rival golpeándole, como si también golpease a la cámara. Asimismo, destaca el empleo de la cámara subjetiva con percepción borrosa, de acuerdo con la limitada visión que tiene Julia Costello sin gafas. Con todas estas suplantaciones se muestra estupendamente las similitudes entre la mirada humana y la mirada de la cámara.

Jack (John Travolta), protagonista de Impacto (Blow up, 1981). … cuando reproduzca el accidente con su grabadora escuchará algo imprevisto…

Sin embargo, De Palma no sustituye únicamente la mirada de los personajes. También sustituye la mirada de las cámaras de televisión al comienzo y al final del filme a modo de reportajes. Durante las idas y venidas de Santoro por el estadio y el casino que éste lleva parejo, los medios de comunicación están continuamente presentes, ávidos de información sobre el atentado. Así se produce una de las escenas más impactantes de Ojos de serpiente, durante el clímax de la película. Cuando el comandante de la marina, Kevin Dunne, principal responsable del asesinato del secretario de defensa, está acorralado y la policía le pide que arroje su arma, un equipo de televisión se encuentra siguiendo el acontecimiento en directo. Rick y Julia están ahora a salvo. De Palma entonces asume el punto de vista de la cámara de televisión, como si los espectadores estuviésemos viendo un informativo en directo. Con estas condiciones se produce el suicidio del comandante Kevin Dunne, un suicidio en directo.

Esta escena de gran dramatismo destaca por su expresividad, expresividad que reside en las propiedades intrínsecas del suceso que está reproduciendo la televisión: el comandante Kevin Dunne se encuentra encerrado, sin posibilidad de escapatoria, frente a una gran pared con una puerta. Intenta abrirla, pero está cerrada. Mira para atrás, mientras se escuchan las voces de los policías fuera de campo, que le gritan reiteradamente que suelte el arma y que se entregue. Dunne se da la vuelta, de cara a la pared. La blancura del espacio contrasta con su uniforme negro. De espaldas a la cámara, parece dudar, pues transcurre tiempo, sin saber que hacer. Finalmente, echa una última mirada hacia atrás, y se dispara contra el pecho.

Podríamos decir que esta escena dicta su propio discurso expresivo: la disposición del personaje en el espacio, la fuerza opresiva del decorado, las voces que escuchamos fuera de campo, y sobre todo, la tensión por conocer qué es lo que va a hacer, tensión que aumenta considerablemente con los parcos, dubitativos, y casi ralentizados movimientos del personaje. Una escena, en suma, que ilustra a la perfección cómo la expresividad del discurso cinematográfico puede fundamentarse en cualidades de la misma realidad.

Esta idea está expresada con muchísima más elocuencia en Impacto, película a la que ya nos hemos referido en párrafos anteriores. Durante la película, el director de cine para el que trabaja Jack como encargado de sonido le reclama varias veces que encuentre un grito mejor para la actriz principal de su película en el momento de su asesinato ficticio. Posteriormente, en el punto culminante de la trama, Jack graba accidentalmente el escalofriante grito de muerte de Sally (Nancy Allen). Este será el grito que Jack incorporará a la banda sonora de la película en la que trabaja. Su jefe, el realizador del filme, que desconoce de dónde procede el fragmento de sonido, quedará entusiasmado con el efecto.

Al final, tanto en Doble de cuerpo como en Ojos de serpiente la verdad sale a la luz, las ficciones y los artificios creados en la realidad son desbaratadas por los protagonistas. Por estas resoluciones, el tono desmitificador e irónico de Doble de cuerpo pierde vigor. En Doble de cuerpo, Jake reconoce en una actriz (Melanie Griffith) de una película porno anunciada en televisión un baile idéntico al de la mujer a la que solía espiar antes de que fuese asesinada. Jake vislumbra un elemento de la realidad que se empleaba en la ficción en la que – como comprobará más tarde – había participado ingenuamente para proporcionar a la policía una lectura errónea del asesinato. La ficción vuelve a fundamentarse en la realidad. La actriz había sido contratada para realizar su baile disfrazada en la habitación de la mujer asesinada, mientras ésta estaba ausente. Éste detalle será el detonante para que Jake esclarezca el engaño.

Concluyendo, podemos afirmar sin dudar que De Palma, además de jugar en su discurso fílmico con la semejanza entre la percepción humana y la percepción de la cámara, convierte también en materia prima para sus historias esa singularidad innata de registrar la realidad que el medio cinematográfico posee. Como explicábamos al comienzo, estas cuestiones no son fácilmente reconocibles, pues nunca han sido prioridades en sus películas. Emergen en mayor o menor proporción, a menudo errática y efímeramente, en fragmentos de sus tramas argumentales y se derivan especialmente en el modo de utilizar algunos de sus recursos formales más habituales. Sin embargo, si negáramos estas peculiaridades autoriales nos anclaríamos en la superficie. Y de sobra conocemos los riesgos de apoltronarse en la superficie, en las apariencias. Hace falta vencer la comodidad para sumergirse y ahondar, para descubrir esa realidad latente, como nos exhortan Jake en Doble de cuerpo, Rick en Ojos de serpiente, Liz y Peter en Vestida para matar, Jack en Impacto… como nos exhorta, en resumidas cuentas, Brian De Palma tras la cámara.

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Prólogo a la edición definitiva de "El Cine Según Hitchcock"
Por Francois Truffaut

Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.




En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La Ventana Indiscreta), me respondió esta barbaridad: "A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village". Le respondí: "Rear Window (La Ventana Indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine".

Regresé a París turbado. Mi pasado de crítico era todavía muy reciente, yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cahiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.






Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: "Este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película". Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el "Hitchbook". La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La Cortina Rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenzy (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado de salud —y su moral— se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la muerte. El lo sabía, todo el mundo lo sabia, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.


El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.

El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust:

«Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de
los soldados muertos».

Prólogo a la Edición Definitiva de "El Cine Según Hitchcock", Editorial Alianza, España. 384 pág.
Fuente: http://www.truffaut.eternius.com/Hitchcock_Truffaut.htm
Reproducido con fines educativos, imágenes agregadas por Cine+Arquitectura.

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Cine-Teatro de Tocopilla
por Andrés Daly

Durante "Sembrando Cine" (Enero 2007) elcinevino realizó talleres y funciones de cine en Tocopilla. Los días que nos quedamos allá, el estacionamiento que el hostal nos ofreció para V.E.F.A.F.E. resultó ser un viejo teatro y ex-cine de la ciudad, instalado en pleno centro de la ciudad.

Uno de esos días, estacionando (¡un cine dentro de un cine!) en el decrépito edificio, saqué las fotografías de este post.

Proyectora de 35 mm abandonada en una esquina del foyer.

Antes de irnos de Tocopilla, la zona de boletería del teatro estaba siendo aislada del resto del edificio, pintada y transformándose en un estrecho pub.

En el extremo izquierdo, con dos altos pisos, el edificio del ex-teatro y cine de Tocopilla.

Vista desde la boletería hacia los cerros del borde oriente de la ciudad.

Boletería exterior (calle).

Mesas, sillas, un piano (que funciona) y otros objetos permanecen en el abandonado escenario.

Fondo del escenario.

Un taxi estacionado dentro del teatro, junto al escenario.

Aberturas de la sala de proyección.

Cine-Estacionamiento.

El Cine Itinerante saliendo del Cine-Estacionamiento, por la calle de servicio lateral del edificio.

Esta foto la saqué a ciegas, disparando un flash dentro de una abertura en la puerta cerrada hacia la sala de proyección. Se puede ver el lugar donde se montaba la proyectora y las aberturas de proyección.

"Toilettes". Con un diario viejo en la mano, el "Mister".

Junto a la calle (cerrada con una reja), se puede ver la zona de boletería interna.

Bikini Show. Un viejo cartel muestra el último destino del Cine/Teatro/Estacionamiento antes de cerrar definitivamente: teatro de "variedades".

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Tiempo, Espacio, Cine y Arquitectura: El año pasado en Marienbad
por Max E. Aguirre González

Este artículo se basa en la tesina del mismo autor titulada Alain Resnais, presentada en el Programa de Doctorado realizado en Madrid durante el curso 1988-1989. * Artículo publicado originalmente en la Revista ARQ36, transcrito al sitio web por Andrés Daly. Todas las imágenes agregadas por C+A.


El cine es un medio inexplotado donde investigar la relación entre obra arquitectónica y la experiencia de habitar. La imagen en movimiento que el cine ofrece amalgamando tiempo y espacio en una sucesión de gestos hilvanados, la mayoría de las veces, por la palabra, hacen de ella un rico campo de observación de esa manifestación arquitectónica. La cinematografía es un medio privilegiado donde expresar las relaciones entre el mundo interior de los pensamientos y de los sentimientos y la trama de la existencia en el mundo exterior. Las relaciones entre gestos, palabras y actos que revelan el mundo de esa interioridad y las formas y el orden con que en el tiempo y el espacio se llevan a cabo.



En este sentido el cine es una especie de ojo arquitectónico alineándose junto al croquis, la acuarela, la fotografía o la simple descripción literaria, como un recurso más de observación, penetración y análisis de la realidad arquitectural en que el hombre se desenvuelve. Sin embargo, es un recurso peculiar que posee cualidades propias y hacen de él un medio novedoso para estos propósitos. El cine, al igual que esos otros medios de observación, tiene la capacidad de describir y mostrar el mundo en el que vivimos, pero su diferencia específica es que introduce la percepción del tiempo a través del movimiento. Esto hace que se observe al habitante en acción, pudiendo apreciar, por ejemplo, relaciones escalares, efectos luminosos, el color, los ángulos de visión, y sobre todo, la percepción de la relación espacio-tiempo en que transcurre todo el acontecimiento del film, como si la imagen fuese nuestra propia visión.



Entendemos aquí la obra de arquitectura como la resolución material de la experiencia de habitar, en donde ésta es la relación fundamental entre la existencia humana y los recintos en que se da y es acogida esa misma experiencia radical. La existencia humana arquitectónica se despliega en gestos, actividades y movimientos con que el hombre manifiesta su relación con el entorno, de la que surgen simultáneamente requerimientos, condicionantes y necesidades de habitación.



En el marco de ese vínculo que supone toda experiencia de habitar, se destacan dos aspectos que adquieren particular interés a la luz de la cinematografía como medio de prospección arquitectónica. Nos referimos a la dimensión suprasensible de la arquitectura ya los valores y significados atribuibles al lugar de habitación.

Ambas cualidades forman parte de esa experiencia de habitar y creemos que en el cine hallan su mejor representación. Precisamente la imbricación de los mundos interior y exterior que es capaz de expresar el medio cinematográfico con el control de la secuencia fílmica, se revela como recurso adecuado para explorar la relación que supone la experiencia habitante.

De esta manera el cine es medio de prueba (por ejemplo en un documental) y de experimentación (como es el caso de la cinematografía como arte e industria) de la realidad arquitectónica.

El Año Pasado en Marienbad (L ' Année Derniere à Marienbad) del realizador francés Alain Resnais (1922) desarrolla fuertes connotaciones de la relación que destacamos. Diríamos que esos aspectos a que nos referimos anteriormente aquí están reflejados con mayor nitidez y permiten eventualmente una mejor apreciación del cine como recurso de análisis de la experiencia de habitar.



Marienbad refleja una preocupación central de la obra de Resnais: el tiempo. El tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicológico, el tiempo de la memoria, el tiempo en que sucede la vida de un día.

En Marienbad, como en otras obras de Resnais, no hay interés por comprender el tiempo como sucesión cronológica de períodos; sin embargo, hay una gravitante incidencia del tiempo como rector de la vida de los personajes: el tiempo se presenta como historia que como una marea va y viene sobre el borde de la playa de nuestras vidas, trayendo casi siempre los restos de un naufragio de nuestra historia personal. Esta manipulación significativa del tiempo produce el efecto de que el ámbito temporal en que se desenvuelven los personajes supera la concepción horaria del tiempo y muestra que la vida se despliega en un tiempo distinto cuya unidad cronológica es indeterminable o, a lo sumo, hace suponer que se origina en el ritmo que imprimen nuestras propias experiencias.

En el Año Pasado en Marienbad esa idea del tiempo es patente en el ritmo pausado y reiterativo con que se habla; o en los recorridos por pasillos inacabables; y por supuesto, en la forma en que se traslapan tiempos del pasado o tiempos de la imaginación o del sueño, con tiempos que entendemos como del presente en la narración. Guido Aristarco, refiriéndose a la labor del guionista Robbe-Grillet en Marienbad, señala que éste "no ha hecho, pues, sino constatar: que el nuevo concepto del tiempo, cuya característica fundamental es la simultaneidad, cuya esencia está en la espacialización del tiempo, en ninguna otra forma se expresa con tanta eficacia como en el cine". Y más adelante agrega: "así, en Marienbad nos encontramos, como suele ocurrir en el espacio, libres de cambiar de dirección; pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habitación a otra, separamos cada estadio de desarrollo de los acontecimientos y los agrupamos según criterios de orden espacial". Este es el punto, la alteración del tiempo que ofrece la imagen fílmica propone una comprensión similar del tiempo cotidiano. "El tiempo aquí pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irremovible de un continuo monólogo" (AAVV,61). La secuencia cronológica se ha roto, ha perdido valor.



El tiempo es el gran tema de Resnais, pero éste aparece mediatizado, o mejor aún, su representación está encarnada en los personajes. Aristarco afirma que "asistimos a la destrucción del personaje" (AAVV, 55). La inclusión de voces de narradores o la interiorización en el pensamiento de un personaje indeterminado, atentan contra el personaje clásico, el conductor tradicional del relato, sostén de la habitual identificación del espectador y alter ego del realizador y el script. Ahora el personaje es una especie de caja de resonancia de un personaje de orden -por decirlo de alguna manera-superior, diríase abstracto: el pensamiento, la imaginación, el sueño, la memoria, en cualquier caso un mundo interior que al manifestarse en la imagen fílmica no hace distinción entre realidad o irrealidad, entre pasado o presente. Los conceptos de objetividad, realidad o certeza pierden consistencia en el nuevo tratamiento que se les concede. Ahora, la ambigüedad, lo aparente, la ruptura son la nueva definición de una, también nueva realidad. Lo más interesante de este fenómeno no es que sea una creación cinematográfica, sino que sea una característica que ofrece la realidad circundante. Alain Resnais así lo comprende cuando dice que "un film clásico no puede traducir el ritmo de la vida moderna. En un día, uno hace veintiséis cosas distintas. La vida moderna está hecha de rupturas (...)¿Por qué el cine no ha de testimoniar(lo)(...), en lugar de persistir en una construcción lineal tradicional? (AAVV,50).

El Año Pasado en Marienbad se exhibió por primera vez en el Festival de Cine de Venecia, en agosto de 1961, obteniendo del jurado un premio por unanimidad. El guión es de Alain Robbe-Grillet. La película fue filmada en los interiores del castillo de Nymphenburg y los setos geométricos del jardín corresponden a Schleissheim. Sus protagonistas son Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff; en el guión se identifican como A, X y M respectivamente. Los dos lugares de filmación se encuentran ubicados en Munich. Además se filmaron escenas en los estudios Photosonor en París. El periodo de filmación transcurrió entre septiembre y noviembre de 1960; el tiempo de exhibición es de 94 minutos.

Refiriéndose al contenido de la película Robbe-Grillet dice: "Todo el film es la historia de una persuasión. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio internacional inmenso, barroco, de decoración fastuosa y fría: un universo de mármoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de personas de actitudes fijas. Una clientela anónima, educada, sin duda rica, ociosa, que observa seriamente pero sin pasión las reglas de los juegos de sociedad (cartas, dominó, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacías, tiros de pistola"( AAVV,59).



Entendemos el film de Resnais como el planteamiento de un conflicto humano que se expresa no a través de un argumento actuado por los personajes, sino en una suerte de coreografía en la que como si se tratase de un ballet el tema se va desarrollando en "cuadros" hilvanados por el movimiento, por la voz monótona del narrador, o por el marco arquitectónico o paisajístico en que de un modo recurrente se sitúan las acciones. El relato se obtiene de la apreciación del conjunto; no son los diálogos los que conducen con exclusividad la historia o el tema; son importantes los movimientos, la ubicación del resto de los personajes, los fondos de escena (espejos, cuadros, puertas, pasillos, estatuas, jardines geométricos, etc.); se tiene la certeza que nada está puesto en la imagen por azar, sino en función del "cuadro", que como protagonista conduce la trama o transmite el conflicto de que se trata.

Aunque Resnais ha afirmado que Marienbad "es totalmente onírica:(...) una comedia musical(...) que trata de profundizar en las raíces del sueño" (AAVV,51), nos parece significativo el tema de la soledad, el amor y la comunicación. Tal vez se trate del sueño de la soledad, el amor y la comunicación. En cualquier caso se trata de un mundo interior o de la imagen de un mundo exterior transformado por una visión de ese otro mundo interior.

Notable es la importancia que adquiere en este film la arquitectura. Pensamos que ello se deriva precisamente del modo coreográfico con que ha sido tratada la imagen y la trama. Los elementos arquitectónicos aparecen siempre como marco envolvente o fondo de escena. Pero esos elementos no están allí solamente como especie de escenografía que completa el paisaje del film; no, están allí provocando o estimulando un sentido específico de comprensión de la imagen. La arquitectura está aquí no para dar ambientación, ni para dar la idea de una época, ni siquiera para dar la idea de determinado grupo social; sino que para inducir la apreciación y la comprensión de la realidad humana que allí acontece: especie de materialización de la soledad, el amor y la comunicación.

Resnais utiliza la arquitectura como recurso cinematográfico, pero desde nuestro punto de vista revela una cualidad de la arquitectura. La arquitectura tiene la capacidad de la vida interior, la vida del inundo interior al que se refiere Resnais en Marienhad. Si en el film los largos pasillos franqueados de puertas a ambos lados y las perspectivas de jardines geométricamente cortados representan la angustia de la soledad o las dificultades de la comunicación, y no sólo las representan, sino que también nos las hacen sentir (porque ése es justamente el empleo que hace de ello Resnais para transmitir su argumento de encuentro e incomunicabilidad, y lo logra), entonces el arquitecto puede hacer lo mismo para estimular determinado estado interior y su tarea será controlar este recurso en el diseño. ¿Acaso no es posible que el diseño tenga la propiedad de estimular la soledad. la incomunicación y el aislacionismo hasta convertirlos en una experiencia que procediendo del entorno construido se transforme en un estado espiritual? No pretendemos hacer aquí esta demostración, ni siquiera sabemos si se puede demostrar, pero estamos ciertos que estas ideas no son ajenas a nuestra experiencia cotidiana.



Las manifestaciones de la realidad que teniendo una presencia en nuestras vidas no son asequibles por los métodos de objetivación tradicional, constituirían las zonas suprasensibles de la realidad. López Quintas se refiere a las realidades superobjetivas señalando que "son las vertientes de la realidad que ostentan modos de espacio-temporalidad superiores a los de las entidades objetivas-mensurables, asibles, posible objeto de verificación y control, y poseen un correlativo poder expresivo y envolvente". En este sentido, "toda obra de arte integral es palabra que instaura una forma de presencia, no mero signo que alude a un significado más o menos lejano" (López Q.,32). Estas expresiones son estimulantes. Podemos suponer que, por ejemplo, los personajes dispuestos en los jardines geométricamente recortados se ven afectados por la "presencia envolvente" del aislacionismo que les impone el diseño del jardín. De algún modo los diseños instauran una presencia suprasensible que actúa sobre los habitantes.

El mérito del cine para explorar estas dimensiones del diseño radica en su capacidad para representar el movimiento, y al hombre y a su entorno a través de él. El acto, considerado aquí como síntesis de la experiencia de habitar, es el protagonista de la imagen fílmica donde observaremos simultáneamente el movimiento de la acción, el diseño en que se da ese habitar y los efectos que se producen al nivel de lo suprasensible, representado en el carácter simbólico que reviste todo nuestro comportamiento; "el símbolo -nos dice Eliade- revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser" (Eliade,12).



Bibliografía
AAVV Proceso a Resnais;
Revista Nuestro Cine Nº6 y 7. Madrid, diciembre de 1961 y enero de 1962.
ELIADE, Mircea
Imágenes y Símbolos: Taurus, Madrid, 1974.
LOPEZ QUINTAS, Alfonso
Metodología de lo Suprasensible;
Nacional, Madrid, 1971
ROBBE-GRILLET, Alain
El Año Pasado en Marienbad,
Seix Barral, Barcelona, 1962

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Max Aguirre González
Arquitecto U.de Chile 1978
Becario del Instituto de Cooperación
Iberoamericana de Españ (1987-1989)
Candidato a Doctor en Arquitectura de la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid.

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Taxi para tres

Un filme santiaguino.
por Orlando Lübbert

Para leer el artículo, publicado en la revista chilena ARQ, descárgalo pinchando aquí.

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En las ciudades crepusculares: De «Blade Runner» a «Brazil»
por François Chaslin

Hace tiempo, el cine de ciencia-fic­ción se complació en pintarnos uni­versos "clínicos” y asépticos en los que cada dimensión de la vida lle­gaba a ser semejante a esos objetos lisos y perfectos que producía el di­seño de los años sesenta. Incluso el mismo hombre – “aerodinámico”, envuelto en trajes ceñidos y con el cráneo afeitado- tendía a parecer­se a una máquina impecable, des­provista de personalidad, de una gran transparencia, puro prototipo de lo que podría ser un individuo retocado, simplificado, racionalizado ­por la ciencia, a medio camino en­tre la bestia originaria y el robot. Sus vehículos tenían la finura y la precisión geométrica, el aerodina­mismo que estaba tan de moda por entonces. Los lugares por donde és­tos circulaban estaban vacíos y lim­pios, espacios del espacio interside­ral, espacios siderales hechos de cristal, de acero y de materiales plásticos, proyecciones más o me­nos naifs de las especulaciones ur­banas de la arquitectura moderna. Ahora bien, he aquí que dos pelícu­las recientes, Blade Runner de Rid­ley Scott (1982) y Brazil de Terry Gilliam (1984), recuperan repenti­namente el futurismo para contar la desordenada historia de la humani­dad, lo mezclan con todos los resi­duos del siglo y nos ofrecen una imagen confusa de la ciudad futura, mugrienta, hecha a trozos, fuerte­mente realista, prometiéndonos un mundo que todavía estará lleno de los despojos marchitos del que vivi­mos hoy.

Blade Runner.

La sociedad habrá cambiado, ciertamente; y no habrá mejorado apenas. Pero no se tratará de esa abstracción maquinista, esa mecáni­ca capaz de someter hasta el alma humana, hasta los paisajes, al ideal engrasado de la tecnología. Reinará una indefectible imperfección; que dará el caos. La ciudad, más que nunca, será de una nueva naturale­za, más espesa, más angustiosa, más entremezclada de vida y muerte que una jungla.

Brazil.

Y el ser humano estará abrumado, controlado por una especie de administración terrible pero finalmente impotente para dominar los excesos, mucho menos segura que el cerebro central, el ordenador de la ciencia ficción de antaño. y el hombre quedará como un miserable y pequeño montón de secretos, bas­tante reacio, sufriendo, oscilante, atravesando el tiempo sin adaptarse del todo a sus reglas, como un gra­nito de arena que chirría en los en­granajes del mundo.

Más que la intriga dramática -convencional en Blade Runner, exagerando lo grotesco sarcástico en Brazil- es la extrema calidad de la invención urbana lo que fascina en ambas películas.



Ridley Scott y Terry Gilliam han coqueteado con la arquitectura, la decoración y el diseño, el comic o la ilustración en una época de su vida. Entonces, la relativa inconsis­tencia novelesca de sus escenarios se olvida por lo mágico que es -a la vez que fantástico y lleno de realismo, onírico y reconocible, intenso- el universo que nos ofre­cen.



Ayer y mañana

Se percibe una cultura arquitectóni­ca, una atención al decorado de las calles modernas, una capacidad para llevar este universo a un esta­do imaginario que parece no ser más que la lógica consecuencia de lo que conocemos: la veracidad en el exceso, la densidad en la acumu­lación de detalles concretos que evocan ciertas búsquedas del comic contemporáneo: Schuiten, Druillet, Moebius; y además, también, con una fuerza de convicción que no sa­bría alcanzar el dibujo. Lo que es terrible en Los Angeles de Scott -megalópolis de la California del año 2019, o en esa ciudad cerrada sobre sí misma de Gilliam, "en cual­quier lugar sobre la tierra”, en la Navidad de no se sabe qué año, sin duda muy pronto-, lo que es an­gustioso tanto en una película como en otra es la extraña mezcla que sus autores han sabido imbuirles íntimamente; un collage de ayer y de mañana, un extraño equilibrio entre nuestra cotidianidad actual y el sue­ño prospectivo. Uno se creería, en ciertos momentos, apenas escapado de lo real, como si, en una noche de fatiga, viviéramos una pesadilla en Nueva York, Hong Kong o Tokio.


Tokio.

Amalgama atroz en el que no se sabe verdaderamente si no queda más que desesperarse o bien, en Blade Runner, maravillarse. Nudo de contradicciones. complejidad fascinante de estas ciudades satura­das donde cada uno intenta todavía trazar su destino; lugares de soledad definitiva, lugares de muchedum­bres absurdas. Es ésta la novedad en comparación con la ciencia fic­ción, un toque conmovedor, de de­masiada humanidad, el que se ma­nifiesta todavía sobre nuestro plane­ta, y no en el éter infinito. Y aque­llo huele a muerte, huele a cenizas en Bruzil y a basuras que se amon­tonan en las encrucijadas; se puede oler la mugre o, en Blade Runner, el tufillo húmedo de la sopa china.


Osaka.

No queda duda de que son habi­tantes de la tierra los que vemos evolucionar, no esos seres cósmicos llamados a disolverse en la pureza del neón intergaláctico; habitantes de la tierra con el consiguiente do­lor que ello implica. Seres destina­dos a reventar un día, a pudrirse. Viajamos en lo orgánico y su sabor es mórbido.

Al menos, la ciudad de Ridley Scott centellea con sus miriadas de luces que se pierden de vista. Tras la sombra de las enormes chimeneas -tederos-dragones que se abrazan repentinamente y lanzan al cielo formidables llamaradas-, detrás de esos tótems terribles de la industria reina, inmensamente dispersa en el paisaje sin límite, una atmósfera eléctrica, un parpadeo que deja pensar que los individuos viven to­davía allí, innumerables, extendidos sobre la superficie del mundo, frá­giles y palpitantes como las estrellas en el cielo.


Blade Runner.

También las arquitecturas, por muy pesadas que sean –gigantescas pirámides de viviendas, masas babi­Iónicas- están totalmente perfora­das por el minúsculo brillo de las ventanas. Se adivina en ellas una vida que no es todavía como la de los esclavos de Metrópolis.

La densidad de población ha de­sarrollado una ciudad vertical; el cielo está muy lejano, muy alto, pero existe todavía, cuando ha de­saparecido ya en Brazil, donde pa­rece no existir más que una capa opaca e impenetrable a los rayos del sol, a la lluvia, la nieve o el viento. La estrechez de las calles produce planos en picado y contrapicado que dramatizan el movimiento; los vehí­culos aéreos se deslizan espléndida­mente a ras de las fachadas. El vér­tigo participa en la belleza de la ciu­dad futura. La lluvia incesante da a sus noches lavadas una curiosa cua­lidad del aire, una cierta propiedad, a pesar de que la polución, que tie­ne unos altísimos índices, se perci­be amenazadora.


Lo nuevo y lo caduco

Esta sociedad es un poco informe, como Manhattan. Los papeles vue­lan, los braseros se queman sobre las aceras, las ráfagas de vapor in­dican que estamos todavía en un es­tado ligeramente arcaico de la téc­nica.

No existe sólo la electrónica, sino todavía máquinas que, como las nuestras, deben sentir el acero ca­liente y el olor de la grasa.

La calle está llena de gente y de coches. Toques de claxon, desor­den. La multitud se apresura bajo sus paraguas, el gentío va y viene en la noche húmeda. Hacia la megaló­polis ha convergido una población cosmopolita venida de todos los continentes. El planeta está dema­siado lleno y las ciudades bullen.

Es el crisol neoyorquino, un poco menos extenuado y deteriorado, un poco más gigantesco también. La ciudad ofrece el espectáculo de lo viejo y lo nuevo mezclado. Como todas las grandes metrópolis modernas, está a la vez desgastada y resplandeciente. No es el futurismo aquel de la imaginería tradicional, es tampoco el cadáver de mortífera de los dibujos de --- Nota de C+A: la fotocopia, transcrita para su publicación en este blog con fines educativos, lamentablemente tiene zonas pálidas donde sólo es posible inferir o simplemente eludir (*) algunas palabras. Se prefirió reproducir la mayor cantidad posible del artículo, a pesar de este hecho, debido a su valor --- * la ruina despedazada ofreciendo sus lIagas. Es un * sin cesar lo nuevo con su brillo provisional, a realzar y a enmascarar lo que ya es caduco. Lo nuevo, aquí, es el esplendor crudo de la publicidad, Ios neones, los tubos fluorescentes del barrio chino. Es la luz, el color y la belleza alegre de la electricidad de la noche vaporosa.

No existe esa magia en donde todo es gris. Universos de penumbra verdosa, esta vez, muros hechos de pavés dejan * parcamente una luz pobre * del mundo que unas lámparas demasiado amarillas intentan * Se comprende que aquí ya no hay más naturaleza, ni más sol, afueras, ni más espacios infinitos donde pudiera venir el fresco *. La sociedad no sobrevive más que por un extremo control policiaco * incesante clasificación; oficinas atestadas de papeles que unos hombres de tez pálida empujan *. Archivos, pasillos, *, comprobación, habitación * Las listas desfilan eternamente en la oficina del ministro *, terribles télex de la muerte. *, recibos, formularios, * 127B-6, juego sin fin de escritos *

Y todo esto en vano por "politicamente» caduco. Nada de tecnología, sino muebles de color gris, de baquelita, el viejo * de la burocracia. Todo se imprime de un ambiente de ciencia totalmente fuera de tiempo, un modernismo demodé insólito y *: un futuro tal que posiblemente habría podido concebirse en los años cuarenta si la humanidad no hubiera estado ocupada en otros horrores. El diseño parece tener mayores dificultades para * sus componentes. No * más que a su prehistoria y los apa­ratos que se usan -articulados, chirriantes, hechos a trozos, verda­deras quimeras de la mecánica­ - son a nuestros objetos lo que el pte­rodáctilo es a la golondrina. Es un conjunto mal ensamblado de viejos Ilaveros, teclas, botones, manivelas, bombillas, indicadores, manóme­tros, señalizadores que guiñan, jun­tas entumecidas... El Ministerio no * de utópico o de prospec­tivo, es un clásico edificio fascista con inmensos espacios de mármol oscuro, con puertas sobredimensionadas, con escaleras flanqueadas por guardianes hieráticos, un lugar donde temblaríamos con el eco de nuestros propios pasos.



Mundos de pesadilla

La sociedad no ha llegado nunca a administrarse correctamente, des­bordada por sus tareas de control. La ciudad está hecha de cañones glaucos, de abismos ganados a una bruma malsana. Se sabe que la película se rodó en el edificio de Ri­cardo Bofill en Marne-Ia-Vallée que da, gracias a la habilidad con que está hecho el montaje, la impresión de un vasto dispositivo cuadricula­do.

Sus simulacros de frontones clási­cos son más irrisorios y están más vacíos de significado que nunca. Una luz rasante se desliza sobre el perfil de las cornisas de las paredes que Gilliam filma en terroríficos planos picados. Las basuras se amontonan en las escaleras; por to­das partes hay despojos, cascotes, objetos abandonados, graffiti, mi­seria urbana; ropa que se pretende secar en las ventanas de los callejo­nes altos y estrechos. Figuras furti­vas y apresuradas, como poseídas por alguna clase de miedo indecible, corren por ellas. Escuadrillas de pe­queños tanques obstinados, móviles como pulgas de mar, parecen gol­pearse con las paredes.

La gente no puede estar más que en sus casas, a cubierto en apartamentos demasiado pequeños, llenos de horribles objetos provenientes de nuestra época; lámparas con pantallas que proyectan una luz mortecina, sofás de un confort pe­queño-burgués perfectamente iluso­rio, y todo irrigado por horribles tubos entrelazados que se arrastran desde el techo, obstruyendo tam­bién el descarnado espacio y dando a cada utensilio una energía vacilan­te.

Tripas, vísceras de Brazil. Esta tripa que transporta las órdenes de la burocracia, los fluidos, el agua fría y caliente, el miedo y la mier­da. Estos intestinos que se inflan, padecen y ventosean. Esas despen­sas, vientres atracados de tubos que retumban, respirando agitados por espasmos de aire comprimido: sólo ellos parecen vivir verdaderamente.

Bruscamente, cualquier cosa se crispa, cualquier cosa parece a pun­to de expandirse. Estos dispositivos son alarmantes, parece que vayan a romperse. Todo crepita, todo estalla en cortocircuitos, chisporrotea, rechina y amenaza. Nada funciona verdaderamente en este deterioro general de los objetos y de los cuer­pos; el agotamiento de todo es de todos, el enrarecimiento de los re­cursos. Nada más parece que pueda renovarse nunca.

Ésta es la pesadilla de un mundo acantonado, cerrado sobre sí mis­mo, pronto asfixiado. Mundo de claustrofobia, sin cielo ni horizonte, sin campo, sin árboles, sin aire y sin sol, sin otros espacios que aquellos horriblemente limitados de sus ca­lles sin días y sin noches. Una ciu­dad que parece ahogarse en el humo, en el antiguo «puré de gui­santes" londinense. Pero no es el humo, no es la polución lo que lo oscurece todo: es el crepúsculo del mundo.


Traducción original de Adela Garcla-Herrera.
Publicado originalmente en la revista Arquitectura Viva, Nº7. Septiembre, 1989.


Transcrito de una (dudosa) fotocopia por Andrés Daly. Imágenes agregadas por C+A.

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El mundo de Truman

Realidades y ficciones del 'nuevo urbanismo'
por Luis Fernández-Galiano

Truman Burbank es real y ficticio. El protagonista de la película de Peter Weir es una persona a la que se hace habitar desde su nacimiento en un gigantesco estudio de televisión, de manera que su vida -recogida por millares de cámaras ocultas- se transforma en el contenido de un programa de gran éxito: The Truman Show. Todos los que le rodean -familia, amigos o vecinos- son actores, pero Truman mantiene su inocencia intacta, y esa circunstancia singular es el soporte de la popularidad del programa. Auténtico, y al tiempo personaje de una colosal e interminable representación. Truman remite al voyeurismo de los reality shows y a la proliferación del simulacro en el mundo contemporáneo; pero también al carácter engañoso de la percepción de la realidad y a la naturaleza falsa o fingida de nuestras propias vidas.



La de Truman transcurre en un marco idílico: una pequeña población americana de casas de madera y vallas blancas que parece extraída de un dibujo de Norman Rockwell. El escenario es tan perfecto que el espectador puede pensar que se trata de un enorme decorado, como de hecho se describe en el guión de la película, y como en efecto los productores llegaron a considerar construir en sus estudios de Los Ángeles. Sin embargo, y de forma paradójica, lo que en la ficción es un decorado se filmó en un lugar real: un pueblo de vacaciones en la costa de Florida proyectado en los ochenta por dos urbanistas de Miami, el arquitecto de origen cubano Andrés Duany y su esposa, la arquitecta y profesora Elizabeth Plater-Zyberk; y un pueblo, además, que se ha convertido en el símbolo del 'nuevo urbanismo' norteamericano.



Seaside es el mascarón de proa de un movimiento urbanístico hostil a la modernidad que se inició simultáneamente hace tres décadas a ambos lados del Atlántico. En Europa abarcaba desde las utopías antiurbanas de la izquierda libertaria hasta el historicismo hiperurbano del comunismo ortodoxo; las derivas situacionistas, que entendían la ciudad como un panorama azaroso de sucesos; el desurbanismo maoísta, empeñado en borrar los límites entre la ciudad y el campo; y el tradicionalismo marxista de arquilectos como Aldo Rossi o Leon Krier, programáticamente entregado a la reconstrucción de la ciudad preindustrial, tenían en común el rechazo de la modernidad burocrática de la posguerra. En Estados Unidos, esa reacción se manifestó a la vez en la contracultura ecológica y comunitaria de los campus californianos, y en el populismo urbanístico de Robert Venturi y Denise Scott-Brown que invitaban a aprender de Las Vegas; todos ellos se enfrentaban a la condición abstracta y deshumanizada de la arquitectura y la ciudad modernas.



Hoy, de aquellos fuegos quedan algunas brasas, que se mantienen alimentadas por el calor de la conciencia patrimonial surgida tanto en el viejo como en el nuevo continente, y que se extienden desde el arcaísmo ruralista de Poundbury -la aldea construida por Krier para el príncipe Carlos en su finca de Dorchester- hasta el costumbrismo meloso de Celebration -la urbanización proyectada por Robert Stern y Jaquelin Robertson para Disney en Florida-. Muchos contemplan estas realizaciones como utopías retrógradas; pero el malestar de la modernidad, la comercialización de la fantasía y la popularidad de las ficciones temáticas soplan a su favor, y las pavesas amables del príncipe y Blancanieves están iniciando un incendio sonriente y unánime.




Celebration.

Si lo habitual es que el decorado remede la realidad, en el show de Truman la realidad remeda un decorado: la programática Seaside de los nuevos urbanistas es en la película la plácida y ficticia Seahaven donde habita el protagonista; y edificios genuinos de Seaside se fingen escenografías en Seahaven para hacer entender al público que Truman se desenvuelve en un vasto estudio televisivo.




Seaside y Seaheaven: pequeñas diferencias.

Esta mareante confusión está, sin embargo, en sintonía con los orígenes figurativos del nuevo urbanismo, que amalgamó la nostalgia comercial del pop americano y la melancolía resistente del fundamentalismo europeo; los solidarios e inocentes años cuarenta, y la arcadia soñolienta del siglo XIX; el liberalismo posmoderno de Venturi, y el izquierdismo antimoderno de Krier (un arquitecto, por cierto, que construyó en Seaside su propia casa de vacaciones con un lenguaje clásico, a la vez severo e ingenuo).


Seaside visto por google earth.

El modelo de este urbanismo es, de forma destacada, la calle mayor de Disneylandia, esa main street que reproduce en facsímil la del pueblo natal de su fundador, y que reconcilia el populismo feísta de Venturi con el historicismo vernáculo de Krier. Quizá por eso no puede sorprender que la más ambiciosa rcalización del nuevo urbanismo haya sido precisamente Celebration, un conjunto en todo similar a Seaside, levantado cerca de la ciudad de Orlando, en Florida, y propuesto como prototipo de una revolución comunitaria e inmobiliaria que haga de la multinacional del ratón la compañía Levitt del siglo próximo, utilizando su experiencia en las realidades ficticias del celuloide y los parques de atracciones para construir las ficciones realistas de las nuevas urbanizaciones, que prometen a sus habitantes una vida sedada, deshuesada de conflictos, sonriente y trivial.


Walt Disney muestra su plan maestro para DisneyWorld, en Florida, USA.

Esta vida falsa y amable es la de Truman, que en su propio nombre incorpora ya la ambigüedad contemporánca de los deslizamientos equívocos entre realidad y ficción; porque el trueman, el hombre auténtico, lleva por cínico apellido Burbank, la zona de Los Ángeles donde se concentran la mayor parte de los grandes estudios cinematográficos y de televisión: NBC, la sede del mítico Tonight Show; The Burbank Studios, compartidos por Warner Bros y Columbia; Universal Studios, cuyo recorrido turístico es una de la mayores atracciones de California; y Disney, curiosamente los únicos estudios que no están abiertos al público.



Truman Burbank es, pues, un oxímoron onomástico, que en su paradoja ilustra nuestra condición contradictoria: perseguimos lo genuino, pero sólo sabemos construir facsímiles; criticamos las falsificaciones azucaradas del nuevo urbanismo, pero nos entregamos a las ficciones narcóticas que nos protegen; declaramos encarar la realidad, pero preferimos la versión analgésica de la misma que nos suministran los medios. El mundo de Truman es el nuestro. Desde el fondo de la caverna contemplamos la sucesión de las sombras, y soñamos soñar que alguien nos sueña.


Publicado originalmente en la revista ArquitecturaViva 63, Noviembre-diciembre 1998. Página 112.

* Transcrito por Andrés Daly. Todas las imágenes agregadas por C+A.

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El viaje por el límite: Exterior-Interior del espacio construido
por Jorge Gorostiza (texto y dibujos)

Wim Wenders recordaba en una entrevista sus primeras relaciones con la Arquitectura. De niño vivía en un pequeño apartamento y su padre compraba revistas de arquitectura porque tenía la idea de construirse algún día una casa: "Recuerdo muy bien a Mies van der Rohe por sus increíbles casas, muy bajas, con grandes techos planos y grandes ventanas, todo en cinemascope. Las casas que yo dibujaba eran así también, nunca de dos pisos, cosa que detestaba, con grandes ventanas y espacios y un patio interior. Era mi sueño" (1)



La existencia de un límite, de un borde, implica una construcción. Ese límite separa dos espacios que, en el caso con mayor intervención humana, pueden ser el exterior y el interior de una construcción. Mies van der Rohe, con sus grandes ventanales enteramente acristalados, intentaba eliminar el límite entre el interior y el exterior. Wenders en sus películas traspasa ese límite o transita por él. Pero antes de saber cómo lo hace, hay que conocer la forma que tiene de describir el espacio. Wenders, como todos los creadores que pueden suscitar algún interés, ha introducido una nueva forma de mirar, un nuevo modo de narrar la realidad que le rodea.

Formas de mirar

Normalmente los directores intentan sumergir al público en la historia que están contando para que se olviden de su posición real ante la pantalla. Wenders, por el contrario, recuerda al espectador que está "mirando desde fuera" lo que sucede; ese distanciamiento lo logra con movimientos de cámara que, aunque parezca una contradicción, son planos subjetivos.

En El amigo americano Jonathan es mostrado en un plano general durmiendo en una butaca del aeropuerto Charles de Gaulle, la cámara se acerca con un movimiento hacia delante hasta que se para, por un lateral aparece Minot y por detrás del asiento despierta a Jonathan. El siguiente plano es otro movimiento hacia delante que se acerca al coche donde espera Rodolphe, el contraplano muestra a Jonathan y Minot subiéndose en el coche. En ambos casos se ha seguido el punto de vista de Minot, pero no lo hemos sabido hasta que, en el segundo caso se ha visto el contraplano, y en el primero la cámara se ha parado, continuando el personaje hasta que aparece en el encuadre. (2)

En El cielo sobre Berlín hay un movimiento rápido por el centro del puente Langenscheidt, llegando hasta un hombre herido, en el siguiente plano la cámara se sitúa detrás del personaje y de Damiel, moviéndose levemente de izquierda a derecha tres veces, el último plano de la secuencia es otro movimiento pero esta vez hacia detrás por la acera del puente precedediendo a Damiel, hasta que se llega a la mitad del puente y la cámara encuadra en un picado un tren que pasa por debajo. El primer plano es en realidad la visión de Damiel, que acude en ayuda del herido, los otros planos han tenido un punto de vista externo, sirviendo para mostrar perfectamente un espacio urbano. El ángel atraviesa un puente que se convierte en el símbolo de la unión entre dos márgenes. El ángel cruza el límite en dos sentidos.



Wenders rompe la identificación que podría producirse gracias al uso de planos subjetivos, cuando muestra su artificio.
En otros casos los movimientos de la cámara sirven para que el espectador descubra un determinado espacio al mismo tiempo que los personajes. En Hasta el fin del mundo la cámara asciende, acompañando a Claire y Trevor que suben por una colina, descubriendo una pequeña laguna que estaba fuera de campo en el inicio del movimiento. En El amigo americano se encuadra en un picado a Jonathan después de haber cometido su primer asesinato, cuando la cámara baja, el espectador y Jonathan están en medio del desolado barrio de La Défense. Estos descensos y ascensiones pueden también servirle para enfatizar un determinado momento, en Hasta el fin del mundo el encuentro entre Trevor y su madre, se acentúa con un complejo movimiento: la cámara comienza descendiendo hasta encuadrarla, le acompaña y sube para mostrar un camión que llega por la carretera, vuelve a descender para encuadrar a Trevor y en un movimiento lateral le sigue hasta el encuentro con su madre.




El descenso puede servir además para mostrar el punto de vista de los ángeles en El cielo sobre Berlín y Tan lejos tan cerca, en esta última Cassiel, en otra caída, atraviesa el límite entre lo espiritual y lo corporal convirtiéndose en humano al principio y recorriendo el camino inverso al final.
Estos ejemplos son una muestra de esos lentos movimientos deslizantes en los que la cámara casi "resbala" por los ambientes. Un método usado por Wenders para mostrar el espacio arquitectónico eligiendo un punto de vista móvil.

El tránsito por el límite

Sin embargo si algo caracteriza la mirada de Wenders sobre el espacio construido es su gusto por los límites, por traspasarlos o por transitar por ellos, ese fluir entre dos espacios, uno exterior al otro, que en algunos casos llegan a fundirse.

Las dos secuencias más complejas y cruciales para el desarrollo de París, Texas son las que suceden en las cabinas entre Travis y Janead. (3) En ambos casos hay dos espacios separados por un cristal, uno de ellos, oscuro y vacío, donde está Travis, y otro en el que está Jane, iluminado y amueblado imitando una dependencia convencional. El límite entre los dos espacios es un cristal-espejo (4) que está pensado para permitir la visión sólo en un sentido: desde el vacío al artificio. En la primera secuencia la protagonista está en una falsa habitación de hotel decorada en tonos rojizos, en esta aproximación inicial entre los personajes Jane es mostrada en planos frontales desde el punto de vista de Travis o desde detrás viéndose a sí misma reflejada. Travis es el único que traspasa el límite, produciéndose la comunicación en un sólo sentido. En la segunda secuencia el escenario ha cambiado, Jane está en una cocina simulada, Travis se vuelve de espaldas y le cuenta su propia historia casi toda "en off", mientras se muestra la reacción de ella; cuando él se vuelve, ella está pegada al cristal, intentando hacer desaparecer el límite entre ellos, Travis apaga la luz para que ella pueda verlo y Jane se niega dándole la espalda. La separación no es sólo física, el cristal-espejo se convierte en un símbolo de una comunicación definitivamente rota.

Aumentando la escala del límite, Wenders espía las viviendas de sus protagonistas y desde el exterior, entra en el interior por las aberturas de la fachada, con un procedimiento que ya fue usado por Welles al inicio de Ciudadano Kane: la cámara empieza mostrando la fachada, se acerca hasta encuadrar una ventana, el plano se interrumpe y en el contraplano ya se está dentro de la casa, encuadrando la misma ventana en un movimiento lento hacia atrás. Esta secuencia, empleada ya en El amigo americano para acercarse a la vivienda de Jonathan, se usa al principio de El Cielo sobre Berlín nuevamente como un plano subjetivo en el que los ángeles penetran en las viviendas

Otras veces la relación interior-exterior no se establece gracias a movimientos de cámara, sino por medio de la planificación y el propio espacio usado. La última secuencia de París, Texas, otro encuentro entre una madre y su hijo, se produce en otra habitación de hotel con la presencia del padre fuera de campo. Comienza con Travis encuadrado desde detrás mientras mira hacia arriba, en el contraplano la cámara está dentro de una habitación con una pared enteramente acristalada por la que se ve la ciudad y donde se intuye la presencia de Travis, Jane entra y la cámara le sigue en una panorámica, mientras se oye al niño jugando, cuando se encuentran y se abrazan, la cámara gira y desciende con ellos al arrodillarse, en el siguiente plano se encuadra a Travis en un picado frontal mirando hacia la habitación, la cámara vuelve a la posición inicial viéndose pasar el coche en el que Travis abandona la ciudad. La alternancia entre el exterior y el interior le sirve a Wenders para remarcar la presencia del padre.



Volviendo a aumentar la escala del límite, éste puede encontrarse también dentro de la propia ciudad. La fractura más importante que se le ha producido alguna vez a una capital ha sido el Muro de Berlín, por ello en El cielo sobre Berlín se convierte en uno de los puntos claves del deambular de los ángeles por el espacio urbano. El Muro sirve como marco para una secuencia en la que Cassiel y Damiel, partiendo del agua, ascienden hasta un puente, donde la cámara les sigue en movimientos laterales, mientras revisan la historia de la humanidad, hasta desvanecerse en el Muro.



Un falso Muro-Límite construido por Wenders para poderlo atravesar, que también es el lugar elegido para la conversión de Damiel en humano, los ángeles hablan encuadrados en un plano general, situados entre el Muro y una torre de vigilancia, repentinamente la cámara hace un rápido travelling lateral para encuadrar a unos soldados al otro lado de la torre que se sobresaltan, quizás por el ruido de Damiel al caer. Otro travelling lateral en sentido contrario, sirve para encuadrar a Cassiel con su compañero en los brazos. Los soldados no pueden oír nada, Damiel flota sustentado por Cassiel.



El límite puede también existir fuera de la ciudad separando lo urbano de lo rural. El arrabal, el suburbio, se convierten en espacios de tránsito entre lo artificial y lo natural. En las ciudades, según Wenders, "no existe posibilidad alguna de ver, de repente, el horizonte que se extiende sobre una zona vacía, cubierta de matorrales y de hierbajos", esta visión sólo es posible en su periferia, en unos lugares de los que "no se puede describir su función. De hecho no tienen función alguna, y eso es lo que los hace tan agradables" (5) El protagonista de París, Texas en su recorrido va atravesando estos espacios intermedios, "tierras de nadie" que sobre todo abundan en los territorios a medio colonizar de Estados Unidos. El límite puede ser también político, como la frontera que recorren los protagonistas de En el curso del tiempo, o geográfico, pudiendo significar incluso la barrera entre la opresión y la libertad, como la playa que en La letra escarlata separa a Salem del mar y que se convierte es su único punto de salida.



Si por última vez se vuelve a aumentar la escala del límite, la frontera final es la que nos separa de lo superior, del espacio exterior y en el otro sentido de nuestro propio interior. Ese límite es el que recorre Claire Devers en Hasta el fin del mundo, en una metáfora de la propia trayectoria de Wenders, pasando por las principales ciudades de nuestro planeta hasta encontrarse a sí misma en el centro de Australia, el último continente. En este caso es más importante el espacio que se muestra, que cómo se muestra.

La ciudad del futuro, del final de siglo, tiene muchos elementos de la actual aunque a veces hayan sufrido una transformación y otras veces se hayan degradado. Desde los palazzos venecianos hasta la arquitectura decimonónica de San Francisco, Claire va pasando por un centro comercial destrozado y un albergue tradicional en el sur de Francia; un París, al que se entra por La Defénse viéndose el Arco y el rascacielos cilíndrico de Nouvel hoy aún en construcción, un apartamento en hormigón visto y una vuelta al Arco, siempre en La Défense (6) ; un hotel en Berlín que sobrepasa una Puerta de Brandenburgo casi oculta por los edificios, pero donde se mantienen las casas tradicionales; una Lisboa que afortunadamente no ha cambiado demasiado; otro hotel en Moscú en el que la masa de gente no permite ver el edificio; un tercer hotel, esta vez en Pekín, similar al de Berlín con ese diseño impersonal y frío de los lugares de paso; un cuarto y último hotel en Tokio, laberinto introducido en una caja regular, recorrida por unos pasillos por la que se accede a otro laberinto, una sala donde se juega al "pachinko"; una casa tradicional japonesa en la montaña y, después del San Francisco ya citado, el centro de Australia, donde la Arquitectura ha desaparecido para dejar paso a la naturaleza, unas cabañas casi primitivas y una cueva-laboratorio donde se accede al interior de la mente. "Es imposible encontrar a un hombre perdido en el laberinto de su propia mente" dice uno de los protagonistas.

Después de entrar dentro de uno mismo sólo puede quedar el espacio exterior, Claire Devers acaba en una nave donde no existe el arriba y el abajo, donde ha desaparecido la gravedad, donde ya no puede haber Arquitectura tal y como la conocemos hoy.

La relación más importante de Wenders con el espacio arquitectónico no sólo se refiere a lo que muestra en este tránsito por el límite, sino a la forma como nos ha enseñado a mirarlo. El arquitecto Jean Nouvel expresó (7) su deuda con el director: "La mirada de Wenders es la distancia distendida. Su mundo estético es el mío, y eso me parece normal y simple. A menudo, cuando quiero calificar un lugar por una sensación a compartir, sé que somos algunos miles los que ya la hemos sentido en la oscuridad y en la pasividad".

Jorge Gorostiza

Notas

(1) Entrevista con Olivier Boissière y Dominique Lyon en Architecture: récits, figures, fictions Paris: Cahiers du CCI, 1986 p. 108.
(2) Algo que Wenders ya había hecho en El estado de las cosas, donde la cámara se acerca lentamente a la fachada con arcos mudéjares de la casa de Gordon y cuando se para, Fritz la adelanta.
(3) Unas cabinas a las que se accede desde un pasillo cerrado por una pared donde está dibujado un "trompe l'oeil" que simula ser un jardín. Otro espacio en el límite entre lo exterior y lo interior.
(4) El límite puede ser también horizontal y otro cristal, como en la biblioteca de Hammet, donde en un contrapicado se ve a la gente transitar entre las estanterías.
(5) «La Ciudad. Conversación entre Wim Wenders y Hans Kollhoff» Quaderns 177, abr.-jun. 1988 p. 52.
(6) Para la relación amor-odio con el barrio de La Défense ver «El viaje a La Défense» en Cuando desear todavía era útil escrito por Peter Handke en 1974.
(7) Jean Nouvel «La mirada del cine» Arquitectura Viva 7, septiembre 1989 p. 9.



Il saggio "El viaje por el límite. Exterior-Interior del espacio construido", che qui presentiamo integralmente, è apparso in origine in Nosferatu, Revista de Cine, N. 16, Octubre 1994, pp. 42-45.



Jorge Gorostiza

Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 1956). Arquitecto, ha realizado numerosos proyectos y obras de diferentes tipologías. Desde hace varios años estudia las relaciones entre cine y arquitectura, impartidendo conferencias y escribiendo muchos artículos sobre este tema. Es autor de los siguientes libros:
- Cine y Arquitectura (Filmoteca Canaria, Las Palmas de G. Canaria, 1990)
- Peter Greenaway (Editorial Cátedra, Madrid, 1995)
- Directores artísticos del cine español (Filmoteca Española y Editorial
Cátedra, Madrid, 1997)
- La imagen supuesta. Arquitectos en el cine (Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1998)
- Casino/Tener y no tener (Editorial Dirigido, Barcelona, 1999).


Articulo publicado en http://architettura.supereva.com/movies/19990602/index.htm#notes#notes

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